Despre filmul de mai jos aș fi vrut să scriu mai mult decât am scris. Nu e cel mai bun pe care l-am văzut în ultimul timp, nu e nici măcar original, ca situații, ca umor, ca tot. De fapt, văzându-l, aveam mereu senzația că tipul ăla de secvență și genul ăla de poantă am mai văzut în altă parte, fără să știu exact unde. Dar mi-a plăcut, m-a convins și, când mă convinge ceva, aș vrea să tot vorbesc despre asta. Cât despre originalitate, ideea este – și o subliniez ori de câte ori am ocazia – că un film, un spectacol de teatru etc. se separă de restul nu prin faptul că spune o poveste care nu s-a mai spus, ci prin faptul că o spune cum nu s-a mai spus. Vă recomand, așadar, povestea de mai jos.

Ușa deschisă / The Open Door 

Un bloc de târfe, sârme cu haine întinse între etaje și o atmosferă de coteț de găini. Mama o înjură pe fiică, fiica pe mamă, etajul 1 se înjură cu etajul 2 și, la un loc, toți vecinii între ei. Iată universul în care are loc povestea din Ușa deschisă, un univers urât, țicnit, cretin (și sunt blând în exprimare, credeți-mă), în care fiecare urlă și trântește cu ușile.

Din păcate, asta e lumea în care e nevoită să crească Lyuba, o fetiță de șapte ani care, după moartea mamei, fuge din casă și se ascunde într-un alt apartament de la același etaj. Acolo, însă, locuiesc Rosa, o târfă de vreo 50 de ani, și Antonia, mama ei, o babă în căruț cu rotile, ex-prostituată – două acrituri care se urăsc reciproc și care, mai ales, își urăsc viața. Lyuba, în acest cuib de viespi, pare să n-aibă nici o șansă. 

Dar, culmea, intruziunea micuței în viața celor două femei are alt efect. Dacă la început ambele vor s-o dea afară, mai apoi fetița începe să devină din ce în ce mai utilă. Tace, îndură, se pricepe la toate ca un fel de „fata moșneagului” din povești și trezește, în cele două femei, nevoi și instincte care le modifică radical viețile. Din baba dementă, Antonia se transformă, încet, în bunica blândă, ideală, care dintotdeauna și-ar fi dorit să fie. În plus, având-o alături pe fetiță, 24 de ore din 24, bătrâna are acum ocazia de a se proiecta în trecut și de a fi, cumva, mama bună care n-a fost în stare să fie toată viața. Rosa, pe de altă parte, e scârbită de posibilitatea de a fi, dintr-o dată, un om mai bun. O urăște și mai tare pe mamă, pentru noul ei statut de bunică și e decisă să excludă, din inima ei, orice soi de emoție. Relația ratată cu mama pare să aibă, din acest punct de vedere, cel mai urât deznodământ. 

Nu vă închipuiți, însă, un film lacrimogen. Dacă ați văzut Almodóvar, Álex de la Iglesia sau orice altceva din uriașa ofertă a cinema-ului latin, veți ști că și aici povestea înseamnă umor și viteză. Sau amintiți-vă de personajul Cabiriei, din Nopțile Cabiriei al lui Fellini, și înmulțiți-o cu zece, ca să obțineți temperatura umană din Ușa deschisă. De la primele minute de film, povestea izbucnește pe ecran în schimburi iuți de atitudini și replici, care ridică tonusul poveștii la un nivel pe care doar spaniolii îl pot atinge. Trebuie să ții pasul, ca să te bucuri de poveste, pentru că și aici, ca în aproape toate filmele iberice, axul este comicul de caracter și, parțial, comicul de situație, alimentat de viteza loviturilor sub centură și a judecăților de valoare, tipice sângelui latin. Personajele sunt ironice, autoironice, plâng, țipă, mor, omoară și trăiesc, de fapt, din energia cu care își încalcă reciproc teritoriile, fiind mai aproape de caricatură decât de firesc. Și chiar dacă multe drame au loc dincolo de replici, în Ușa deschisă, chiar dacă accentul e grav și cade pe importanța iertării, a bunătății, a iubirii, totuși dialogul zvâcnește de umor, individualizând personajele. Iată de ce toate rolurile din film – peste care tronează rolul bătrânei, jucat vulcanic și 100% imprevizibil de către Terele Pévez – sunt roluri a căror forță stă în verbozitate, într-o teatralitate cum destul de rar se vede pe ecranul de film. 

Din punctul meu de vedere, Ușa deschisă va deveni un clasic, un film de personaj, în care oamenii sunt atât de gros desenați, încât par personaje din desene. O să găsiți aici hiena, lupul, îngerașul, șarpele, leul, vulpea, balena. Și o să râdeți pe măsură.

Filmul mai rulează miercuri, 1 iunie, ora 12.45, la Cinema „Victoria”.
Spania, 2016, 88’
Titlu original: La puerta abierta / The Open Door
Regie: Marina Seresesky
Scenariu: Marina Seresesky
Imagine: Roberto Fernández
Distribuție (parțial): Carmen Machi; Terele Pávez

Mărturisesc că de mult timp mă chinui să găsesc un cuvânt suficient de frumos și, în același timp, suficient de dur, care să descrie dezamăgirea spectatorului în sala de film și să înlocuiască, de fapt, urâtul termen „țeapă”. Caut un cuvânt care să sune, dacă s-ar putea, onest și totodată livresc, să însemne și „m-a tras în piept” și „aș fi vrut să fie un film mai bine structurat, cu un stil mai rafinat”. Dar, fiindcă încă nu l-am găsit, mă rezum la „țeapă”. Dragi cumpărători de bilete, iată mai jos două filme, văzute ieri la TIFF. Unul e țeapă, celălalt capodoperă. Ghiciți voi ce și cum.

Shelley

Elena, o tânără româncă, pleacă în Danemarca pentru a lucra ca menajeră și pentru a-i asigura un trai mai bun băiețelului ei, rămas acasă. Se angajează în casa soților Louise și Kaspar, undeva la munte, într-o pădure de lângă lac. Toate bune și frumoase, până în clipa în care Elena devine, la propunerea lui Louise, mama surogat pentru copilul pe care aceasta nu-l poate avea. Dar, treptat, Elena se simte tot mai rău, nu mai doarme, are vedenii, crize, și orice lucru pare să se întoarcă împotriva ei și a tuturor celor care au acceptat, cu bună știință, această bizară substituire de mame.

Dacă povestea ar fi fost ceva mai mult decât atât, dacă ar fi avut măcar punct culminant (că, deh, cine mai speră la deznodământ / final în cinema, în ziua de azi?), aș fi fost bucuros să recomand Shelley ca horror autentic și ca film care confirmă că nu doar Kubrick, Friedkin sau Verbinski se pricep la speriat oamenii în sala de film. De speriat, ce să zic, ne-am speriat și noi la Shelley, dar atât. Și sunt convins că regizorul m-ar înjura, în mintea lui, dacă ar citi ce scriu aici, dar n-am de ales: filmul e o uriașă colecție de artificii horror, care pregătesc migălos o desfășurare de acțiuni care întârzie să se întâmple până în ultimul minut, când apar creditele la final.

Practic, tot ceea ce trebuie să existe într-un film, pentru ca filmul să fie horror, există aici ca soluție de scenografie, de sunet și actorie, făcând din povestea Elenei un caz foarte convingător de alienare. Veți găsi, aici, ingredientele care aplică cu succes (și respectă cu sfințenie) rețeta canonică a filmului de groază, confirmată și răsconfirmată de la Nosferatu sau Psycho încoace: contra-plonje-uri care deschid scena, gros-planuri obscure, perspective răsturnate, șoapte, picuri de apă în vană, uși care scârțâie, siluete în umbră, pâlpâit de lumânare, cadre întunecoase cu apă și stufăriș, muzică sepulcrală, noapte permanentă, contre-jour-uri în faruri de mașină etc. În plus, Cosmina Stratan în rolul Elenei este o remarcabilă gravidă pe moarte, aflată în descompunere, jucând alienarea și boala într-un fel pe care greu vi-l puteți imagina. De asemenea, Ellen Dorrit Peterson (pe care o știți din Orbire / Blind, prezent la TIFF 2015) aduce pe ecran exact acea glacialitate nordică, inexpresivă, golită de emoție, perfectă în astfel de scenarii. Toate sunt la locul lor, fluent, corect, într-o strategie ireproșabilă de anticipare a unor grozăvii care, așteptându-le, vă fac să vă doară stomacul.

Dar stomacul vă doare degeaba. Filmul e doar „ingrediente”; lipsește esențialul, adică „mâncarea”, adică povestea. Sau e ca și când ești gata să pleci la drum, alimentezi mașina, o speli fain-frumos, îi dai cheie, dar n-o bagi în viteză. Eu, unul, nu cred în asemenea proiecte, care mai degrabă dau gustul, decât să ne facă să gustăm. Este vorba, cred, despre incapacitatea scenaristului (adică a regizorului) de a duce la capăt o poveste cu ambiții atât de mari. Povestea e scrisă strict ca intrigă, oprindu-se acolo unde ar fi trebuit să înceapă și să devină cursivă pe modelul cauză-efect. De ce, de pildă, sarcina Elenei produce nenorociri? Pentru că e o naștere nebinecuvântată de Dumnezeu? Dar oare cred aceste personaje în Dumnezeu, sau într-o etică tip instanță, își manifestă ele în vreun fel principiile, au ele vreo conversație, una măcar, referitoare la etică / suflet? Nu, nu există nimic. Cauzalitatea e fragilă spre inexistentă, în Shelley, lăsând să existe doar învelișul de efecte, de dragul spectacolului thriller. Filmul este o capcană – una strălucită –, care ne aduce aminte de The Shining. Din păcate, cu nostalgie.

Filmul mai rulează joi, 2 iunie, ora 17.30, la Cinema „Victoria”.
Danemarca, 2016, 93’
Regie: Ali Abbasi
Scenariu: Ali Abbasi; Maren Louise Käehne
Imagine: Nadim Carlsen; Sturla Brandth Grøvlen
Distribuție (parțial): Ellen Dorrit Peterson; Cosmina Stratan

Cine-concert: Patimile Ioanei d’Arc

Despre filmul din 1928 al lui Carl Th. Dreyer, The Passion of Joan of Arc, n-o să scriu din punct de vedere critic, fiindcă nu sunt în măsură acum să reevaluez ceva ce a fost confirmat, valoric, timp de un secol. Voi scrie doar că l-am revăzut într-o proiecție care, cred, va rămâne în mințile celor care au avut ocazia să fie acolo. Proiecția a avut loc la biserica romano-catolică „Sf. Treime” din Cluj-Napoca și a fost acompaniată la orgă, live, de către Touve R. Ratovondrahety (Paris).

N-a fost unica proiecție; a fost a doua, iar eu văzut-o pe aceasta fiindcă la prima nu prinsesem bilet. Pe scurt, a fost genul de moment cinematografico-uman care ne-a adus tuturor aminte ce e TIFF: o întâlnire între om și cinema, la un nivel de emoție care doar în festivalurile cu identitate se atinge. Am văzut, în întunericul bisericii, în întunericul ăla tăiat de luminile proiecției, zeci de fețe cu ochii pironiți în ecran, în poziții incomode, dar încremenite așa timp de minute bune. Nu e puțin lucru ca un film alb-negru, mut, din 1928, acompaniat de orgă, să-i țină pe utilizatorii de Facebook ca pe ace, timp de 82 de minute.

Da, e TIFF.

Proiecția filmului a avut loc în biserica romano-catolică „Sf. Treime” din Cluj-Napoca și a fost acompaniată live, la orgă, de către Touve R. Ratovondrahety.
Franța, 1928, 83’
Titlu original: The Passion of Joan of Arc
Regie: Carl Theodor Dreyer
Scenariu: Joseph Delteil; Carl Theodor Dreyer
Imagine: Rudolph Maté
Distribuție (parțial): Maria Falconetti; Eugene Silvain

Mulți văd, în TIFF, două chestii: 1) film românesc și 2) ocazia să vadă film românesc. Și bine fac. Că văd trei filme pe zi la fiecare ediție, sau unul pe an, sau unul la trei ediții, sau că merg pentru prima oară în viața lor la festivalul ăsta de care nu se poate să nu fi auzit, oamenii care trec prin TIFF devin, vrând-nevrând, public de film românesc. Cetățeanul care nu are, poate, nimic de-a face cu cinefilia, cu scurtmetrajele, cu actorii de care n-a auzit pentru că nu apar niciodată la Kanal D, se trezește, pentru scurt timp, că-l interesează „filmele pe care le fac ai noștri”. Și, tot pentru scurt timp, că nu mai vrea film străin. Da, cât ține TIFF, au loc asemenea minuni, pentru că TIFF e cel mai sigur loc în care filmul românesc ajunge la public.

Scurtmetrajele românești – și le includ aici pe cele de mai jos – sunt, an de an, revelații pentru mulți. Nu pentru toți și nu toate sunt așa, dar există multe filme care dau de gândit și care dau speranță tuturor celor care aveau impresia că ai noștri nu pot, nu știu, nu se pricep la făcut filme și că produc doar tristeți provinciale și „complicături” metaforice fără final, care se aud prost. Așa că, da, veți vedea mai jos că și românii pot și poate ar fi bine să nu mai țineți cont de premiile de la Cannes și Berlin, ca să vreți să le vedeți. Fie că încă fac parte din lumea aridă, veristă a Noului Cinema Românesc (care cică își dă duhul, sau și l-a dat, sau se reîncarnează în altă estetică), fie că încep să aibă povești dinamice, că se apropie de action-movie-uri și că seamănă, ca stilistică, cu ceva-ceva din canoanele hollywoodiene, filmele românești se apropie tot mai mult de om și, într-o proporție discutabilă, plac.

Dar ceva se întâmplă. De fiecare dată când se termină un film românesc care place (și vorbim, acum, mai ales de scurtmetraje), apar în mintea românului primele neplăceri legate de filmele românești în general. Sunt întrebări care nu-i dau pace și, chiar dacă nu va vrea acum să le exprime, la un moment dat tot nu se va mai abține, pentru că le simte, îl frustrează. Le-am enumerat și anul trecut și le enumăr și acum, pentru că au rămas valabile: „Unde le mai pot vedea?” „De ce nu le am acasă?” „De ce tre’ să le văd doar în festivaluri, o dată pe an?”„De ce nu circulă, dacă-s bune?” „Chiar trebuie să bâjbâi după ele pe net sau să aștept minunea de a le vedea pe HBO, și asta dacă am HBO și norocul de a mă nimeri fix atunci în fața televizorului?” Ș.a.m.d., din păcate.

Au fost 16 scurtmetraje românești la TIFF 2016. N-o să scriu cronici despre toate, deși cunosc așteptările echipelor de producție și e păcat că, probabil, iarăși nu va scrie nimeni pe îndelete despre munca lor. În schimb, o să încerc o scanare (cu liniuță, școlărește) a câtorva dintre cele 16 filme, prin prisma celor mai importante puncte forte și slabe pe care le au. Altfel zis, iată câteva chestii cu plus și minus, care definesc felul cum se face, azi, film românesc.

Chestii cu +

+ opțiunea clară pentru construirea poveștii exclusiv din dialog analitic, cu creștere de tensiune din analiza conflictuală a ceea ce a fost sau va fi, fără ca dialogul să devină, din fericire, pretexte de show-off actoricesc sau regizoral (Te mai uiți și la om).

+ aceeași opțiune pentru dialog găsim și în Oase pentru Otto, cu mențiunea că aici dialogul este însăși acțiunea. Cele două traseiste – cântăreața de operă, naivă, speriată de propria umbră și disperată să facă bani pentru un concurs de canto, și rivala ei, târfa clasică, acră, care apoi își deschide sufletul tocmai fiindcă modestia celeilalte o face să-și vadă propriile limite – intră în conflict din start. Și compun un scenariu imposibil, în viața reală, dar verosimil, în film. De ce? Pentru că e scris credibil (autor Lia Bugnar), e jucat alert, cu accente care separă bine personajele.

+ autenticitatea constantă a schimburilor de replici și, de aceea, plăcerea noastră de a le urmări și de a vedea structura personajelor, reacțiile lor, felul în care abordează situațiile. Vezi, aici, dezinteresul agresiv, prejudecățile, jena și remușcările soțului din O faptă bună, în conflict cu optimismul la fel de agresiv al soției; aerele de superioritate și preconcepțiile discuțiilor din Te mai uiți și la om; loviturile sub centură și irascibilitatea amabilă din Ana se întoarce; contrastul între târfa autentică, care și-ar trage-o cu oricine și târfa pudică, cu principii, care și-ar trage-o mai mult metaforic, din Oase pentru Otto; glacialitatea sarcastică a soțului și resemnarea bizară a soției din Șapte luni mai târziu; disecția bizară, imprevizibilă a relației dintre El și Ea, în epuizantul discurs despre iubire din Ferdinand 13; discuția despre lume, Dumnezeu și intimitate din 4:15 Sfârșitul lumii, în care un pretins Hristos încearcă să-l convingă pe un șofer că e chiar Hristos.

+ finalul ca propunere de sens și ca schimbare de poveste. În sfârșit, putem vorbi tot mai mult, în filmul românesc, despre încheieri rotunde de poveste, despre dezvoltări credibile duse la capăt, despre linii narative simple dar satisfăcătoare, cu expoziție, intrigă, desfășurare, climax, deznodământ. Ca la școală. Și cred că cel mai puternic titlu, în acest sens, e 4:15 Sfârșitul lumii, deși nu se poate lăuda cu cel mai mulțumitor ending (oricum nu și-a propus asta). Filmul oferă, la final, motive egale ca autostopistul primit în mașină să pară atât Iisus, întors pe pământ, cât și pedofilul care a ucis-o pe însăși fiica șoferului din mașină. Așa că finalul pur și simplu aruncă în aer orice așteptări, generează o grămadă de judecăți de valoare și îți înșurubează în creier o enigmă pe care filmul n-o mai rezolvă: până la urmă, omul ăla e chiar Hristos (și de ce n-ar fi?) sau pedofil? Final bun, cu mesaj de adâncime e și în Wall, când fata decisă să facă adulter se răzgândește în ultima clipă, fiindcă vede o gravidă fără mâini, bucuroasă să nască. Nu e de neglijat nici Oase pentru Otto, care prin nu știu ce minune a făcut ca finalul să fie un cadru fix cu doi câini maidanezi, hârjonindu-se pe trotuar ca cele două prostituate, repetând, parodic, exact genul de relație dintre ele. Și n-au cum să nu vă placă finalurile din ultra-spumoasele Ninel și O noapte în Tokoriki: în ambele are loc pedepsirea vinovaților, încheind povestea în tonalitatea de resemnare jenată, autoconștientă de propria condiție.

+ realism gri. Spuneți-i cum vreți, realism, naturalism, verism: dacă cinema-ul nostru n-a cultivat, în ultimii 15 ani, realism la cele mai înalte cote de mimimalism stilistic și „secetă” narativă (i-aș zice chiar epoca trecerii „spre un film sărac”, parafrazând pe Grotowski), nu știu cine a mai făcut-o recent. Poate „Dogma 95”, dar mai rigid, mai programatic. Ei bine, toate cele 16 filme – mai puțin Blană, exercițiu cinematografic care inflamează realitatea situațiilor prin satiră și exagerare parodică – intră cu încredere pe poarta lată a realismului. Cele mai multe oferă povești care confirmă că cinema-ul nostru continuă să fie al naibii de serios, fără zâmbete, gri. Enumăr, aici, conflictualele și întunecatele Un gust amar, Raisa, Te mai uiți și la om; neliniștitorul Mă cheamă Costin și, bineînțeles, 4:15 Sfârșitul lumii; încrâncenatul calm Șapte luni mai târziu, care strecoară sugestia de acțiune prin detalii incredibil de fine și printr-o atmosferă de thriller în așteptare; complicatul Ana se întoarce și durerosul Miercuri. Toate expun situații fidel decupate din viață, care sună atât de realist, încât parcă le-am trăit sau le-om trăi.

+ realism vesel. Alte scurtmetraje (doar trei la număr, la TIFF 2016) au dus realismul într-o zonă de pitoresc care ar fi fost seacă dacă n-ar fi avut umor, conflict și final. Pitorescul din O noapte la Tokoriki, de pildă, e pur-sânge românesc (și nu știu, zău, ce ar pricepe spectatorii străini din scurtmetrajul ăsta...), pitoresc pe care îl știm toți cei ce ne-am născut înainte de Revoluție. Anii ’95, un majorat la discoteca din sat, manele, Genius, confetti, leduri, ruperi în figuri, șmecherisme primitive, dans zbenguit, sacadat, dintr-ăla de se aude tropăitul ciocatelor pe podea, mai tare decât muzica. O noapte în Tokoriki, deși n-are replici, fiindcă replicile sunt pur și simplu înlocuite de versurile „superbelor” piese dance, e tot ce trebuia să fie ca să ne convingem că filmul românesc poate fi consistent fără dialog, fără tristeți, fără pretexte de poveste nedusă la capăt. Ca să nu mai spun că ne dureau fălcile de râs. Dar am râs cu poftă și la O faptă bună, cu toate că realismul angoasant care deschide povestea – boala unui tată bătrân, certurile constante între doi soți, traficul exasperant – sunt răsturnate în cea mai neagră comedie, prilejuită de eutanasierea unui câine în cabinetul veterinarului. Ies la iveală, rând pe rând, zgârcenia, lenea, remușcarea falsă și remușcarea reală, optimismul stupid, agresivitatea gratuită și caraghioslâcurile specifice „stilului” românesc de a complica lucrurile, de a face pe deștepții și de a rezolva o problemă cu bani și „atenții”. Cât despre al treilea film, Ninel, vă voi rezerva plăcerea de a descoperi situații comice atât de pline, de fluent construite, atât de atente la detalii de mimică și gest (actorii principali sunt, de fapt, actori ai Teatrului Național din Sibiu, iar asta se vede în creativitatea jocului în plan-secvență), încât ar putea fi unul dintre titlurile pe care le veți ține minte.

Chestii cu –

Nu voi scrie mult aici. Sunt absolut sătul de erorile parcă înadins repetate în unele filme made in RO, așa că voi enumera ceea ce cred că încă persistă, epidemic, în modul de lucru al multor cineaști români:

- băgatul degetului în ochi, adică redundanța, la mult timp după ce ne-am prins că scena cutare înseamnă cutare lucru și că nu mai e nevoie de repetări de atmosferă, replici, atitudini. Vizate: Un gust amar, Proiecționistul, Miercuri.

- actoria enervant de neconvingătoare. Iar termenul să știți că e blând. Neconvingătoare nici pentru actori, cărora parcă nu le intră în gură replicile (pentru că sunt scrise neverosimil, inautentic), nici pentru spectatori, care se văd nevoiți să asiste la un spectacol artificial de relații între personaje. Din nou, vizat e Un gust amar, care – dincolo de drama relației pierdute tată-fiu, care susține și pune în mișcare tensiunile poveștii – îi are în roluri centrale pe Mircea Andreescu și Marius Vizante, care n-au nevoie nici de prezentări, nici de confirmări. Păcat, scurtmetrajul ar fi putut fi cel puțin corect și foarte interesant actoricește.

- finalul fără final, filmat în cadru fix, generator, chipurile, de reflecție în mintea spectatorului asupra a ceea ce tocmai s-a rostit / întâmplat pe ecran. Soluția vine din practicile statismului din Noul Cinema Românesc (la care campion era Corneliu Porumboiu), însă pentru a obține același rezultat ca în Polițist, Adjectiv sau A fost sau n-a fost?, ar fi trebuit ca finalul, realizat prin cadru fix, cu sens echivoc, să aibă în spate o poveste de mai mare durată decât cele câteva minute cât au scurtmetrajele. Logica e simplă: cu cât timpul de acumulare a cauzelor, efectelor dramatice, conflictelor etc. e mai mare, cu atât e mai tare impactul lor mental cumulat, pe durata unui final în cadru fix. Or, filme ca Raisa și Mă cheamă Costin, deși au intensitate, cursivitate, deși te pun pe gânduri, te întristează, te fac curios, te lasă rece și iar te încălzesc, sunt totuși filme neterminate. Au, într-un fel, caracter de trailer, care ar conține esențele unei povești mai mari. Preferă să dea finalul pe cadru fix; practic, „se scot” prin cadru fix.

În rest, v-o spun cât pot de subiectiv: sper să apuc în curând ziua în care cei care scriu povești pentru scurtmetraj vor fi în stare să dezvolte povești pentru lungmetraj. Să nu uite că cei care joacă fotbal în sală tre’ să alerge mult mai mult, dacă vor fotbal pe teren mare.

Te mai uiți și la om, regie: Ana Maria Comănescu
Wall, regie: Mihai Radu Dan
Ninel, regie: Constantin Popescu
Ana se întoarce, regie: Ruxandra Ghițescu
Șapte luni mai târziu, regie: Andrei Crețulescu
Blană, regie: Tudor Botezatu; Bogdan Orcula
Oase pentru Otto, regie: Matei Lucaci-Grunberg
O noapte în Tokoriki, regie: Roxana Stroe
Mă cheamă Costin, regie: Radu Potcoavă
Ferdinand 13, regie: Cecilia Ștefănescu
4:15 Sfârșitul lumii, regie: Gabi Virginia Șarga; Cătălin Rotaru
Proiecționistul, regie: Norbert Fodor
Miercuri, regie: Noran Mihailov
Un gust amar, regie: Raluca Ungureanu
Raisa, regie: Pavel Cuzuioc
O faptă bună, regie: Andrei Gruzsniczki