O regizoare din Japonia, cu care am lucrat în 2005, mi-a zis o chestie pe care n-am uitat-o. „Știi, Rareș, cu cât imaginea dintr-un spectacol îţi rămâne mai mult în cap, cu atât spectacolul e mai reuşit. Nu tre’ să o descifrezi imediat. Să zicem că spectatorul are o criză în viaţă când, dintr-odată, îşi dă seama: „uite, domne', am văzut chestia aia odată, îmi amintesc!” Chiar dacă au trecut 10 ani şi o imagine, poate doar o imagine din spectacolul meu îl va bântui, atunci, doar atunci acel spectacol va fi un succes.
Mai jos, un spectacol din această categorie. N-au trecut încă 10 ani de când l-am văzut. Au trecut patru zile. Dar ceva îmi spune, și nu mă înșel, că îmi voi aminti de el.

Se numește Africa și am avut șansa să-l văd la Timișoara, într-una din zilele Festivalului „Eurothalia”. Spun „șansa”, fiindcă spectacolul vine din Belgia, iar șansele ca eu, tu, noi să vedem un spectacol din altă țară sunt mici, prea mici ca să vi-l recomand și să vă fac sânge rău degeaba. Așa că textul de mai jos, care nu va fi, așadar, o cronică prin care să vă ispitesc să cumpărați bilet, este o descriere a unui moment teatral. Un moment care, prin simplitatea lui de construcție, de poveste, a fost primit fix invers: ca unul dintre cele mai complexe momente pe care le poate trăi un spectator român.

Insist pe ideea noi-ei, România-străinătate, pentru că felul în care arată și se mișcă spectacolul belgianului Peter Verhelst e ceea ce nu prea suntem noi obișnuiți să vedem pe o scenă de teatru, în România. Africa, one-man-show cu o durată intimidantă de aproape două ore, nu are nici început, nici sfârșit; n-are poveste, nici acțiune, convenție aproape deloc. E un discurs în două părți – una metaforică, intens vizuală; alta retorică, verbală –, pe care actorul Oscar Van Rompay l-a construit pe baza experienței lui de viață în Kenya, unde își petrece jumătate de an și unde conduce o plantație de copaci.

Nu știu care dintre cele două părți a plăcut mai mult – deși nu „plăcutul” e rostul acestui spectacol, care n-are nici o treabă cu confortul și simțitul bine la teatru –, dar știu că fiecare dintre ele a spus același lucru: există un zid între culturile lumii, între continente, un zid pe care îl fac distanțele, istoria, și pe care poți să ai doar impresia că îl urci, trecând dincolo. Că degeaba încerci să te adaptezi unei lumi care nu permite conectarea; ori te naști în ea și duci mai departe instinctele și tradiția care străinilor li se pare împotriva firii, ori rămâi și îți asumi condiția de spectator al acelei lumi. Ești alb, rămâi alb, cu toate că rutina vieții și habitudinile zilnice, între negri, pot să-ți dea senzația că însuți tu ești negru. Că treci prin ce trec ei și simți cum simt ei.

Este, deci, o ruptură între oameni, una normală, iar actorul Oscar Van Rompay a ales s-o exprime prin cele două secțiuni ale discursului său. În prima, totul e întunecos, ritualic. Vedem un alb vopsit în negru, care joacă rolul negrului în toate ipostazele lui de întâlnire cu omul occidental. E o poziție de superioritate, pe care negrul și-o asumă cu furie, sarcasm, tragism, dojană și, totodată, cu blândețe, încercând să-i ofere occidentalului un model de viață curată, fără fleacuri frustrante. Dansează, bocește, lovește țărâna cu piciorul, simulează tortura, iar în momentele de respiro, în care se odihnește pe nisip, se aud șoaptele din off ale actorului Rompay, care își amintește cum era viața, acolo în deșert. Cât despre a doua secțiune a spectacolului, care începe în clipa în care Rompay se spală de vopseaua neagră, constă într-un monolog de vreo 40 de minute. Un monolog-reportaj, captivant prin descrierile pe care Rompay le suspendă în punctul lor culminant și în care povestește frânturi șocante, amuzante sau pur și simplu banale din experiența sa între băștinași. Și de data asta, accentul cade pe ceea ce e inevitabil: contradicțiile pe care mintea occidentalului le simte într-o lume care nu-i aparține, deși a intrat cu bocancii în ea. O lume care poate fi călcată de șenilele buldozerelor de exploatare forestieră, dar care nu moare nici atunci când nisipul e plin de sânge și de cadavre.

Totul, în Africa, este ilustrare și metaforă. De la șoaptele actorului, prin care povestește intimități și cruzimi din Kenya, la momentele de dans intens (perfect coregrafiate, nota bene), și de la frazele prin care actorul Rompay evocă aventurile contactului cu Africa, la finalul spectacolului, splendid moment metaforic pe care n-aș vrea să vi-l dezvălui, Africa este o ofertă de imagini pe care n-ai cum să le uiți. Nu seamănă cu nimic din structurile canonice ale teatrului românesc, care se iluzionează că încă mai poate impresiona, în 100% dintre cazuri, cu vechile soluții dramaturgice. De fapt, nu seamănă cu nimic, așa cum ar trebui să fie teatrul de fapt: irepetabil. Știu că e un cuvânt mare, dar pentru o companie independentă de teatru (cum aproape toate sunt în Belgia) nu contează apartenența la tradiție sau la cine știe ce pretenții de stil. Pentru o companie indepedentă contează exclusiv transmiterea unui mesaj de viață, astfel încât publicul să iasă din sală altfel de cum a intrat. Și, astfel, să supraviețuiască și compania, și publicul.

Africa a fost singurul spectacol pe care l-am văzut la „Eurothalia”. Nu știu cum au fost celelalte, dar știu că pentru ideea afișului de festival (pe care scrie, mare, „Europa?”), a fost relevant. Suntem în plină epocă în care toată lumea pune un mare semn de întrebare, după fiecare mare cuvânt care și-a pierdut validarea.

Nu pot să vă recomand spectacolul, pentru că e hăt departe, în Belgia, dar pot să vă rog să nu ignorați, pe viitor, titlurile spectacolelor din străinătate. Unele chiar riscă să vă deschidă gustul pentru gândire liberă.

Regie și dramaturgie: Peter Verhelst
Distribuție: Oscar Van Rompay
Producție: NTGent, Belgia
Vizionare: octombrie 2016, în cadrul Festivalului European de Teatru „Eurothalia”, Timișoara
Credite foto: Teatrul German de Stat, Timișoara
Articolul a fost publicat inițial pe LiterNet.ro, octombrie 2016

Ieșind dintr-un festival de film documentar (Astra Film), petrecut într-un liniștit și intim Sibiu, și intrând într-unul de teatru (FNT), într-un București unde doar în camera de hotel mai găsești liniște (asta dacă închizi bine geamurile), e ca și când sari dintr-un tren în altul. Pe de o parte, pentru diferența de stare între cele două orașe; pe de altă parte, pentru saltul de la documentar la teatru, de la cazuri reale și povești în carne și oase, la ficțiune 100%, povești imaginare și convenții unice. Nu știu voi, dar eu nici acum, după atâția ani de umblat prin festivaluri, nu mă pot obișnui repede cu negocierea asta de la o convenție la alta, de la o lume la alta.

Punctul orb

Tocmai de aceea, având nevoie de scuturare bruscă, echivalentă cu un pahar de tărie pe stomacul gol, am ales ca primul spectacol, la care merg în FNT, să fie unul de Afrim. Având deja o bogată experiență de întâlnire cu lumile scenice („inconfundabile” puțin spus) ale lui Radu Afrim, care întotdeauna conțin povești, sunete, cuvinte, muzici, chestii și chestiuțe pe care în nici o altă parte a teatrului românesc nu le găsești, cum le găsești la Afrim, eram nerăbdător să văd „încă un Afrim”, încă o scrânteală estetică, specifică lui, bine făcută, interesant orchestrată. Iată, mai jos, spectacolul.

Punctul orb, numit așa pentru a desemna acel punct din noi înșine pe care toți ceilalți îl văd, în afară de noi, e o poveste despre lucruri nespuse. Despre punctele de lumină și de întuneceală din om, care dor. Niki, o femeie care și-a pierdut soțul și căreia îi e imposibil s-o spună cu voce tare, se abandonează străzii. Din blocajul posturii de văduvă deprimată, izolată între patru pereți exact ca un canar care crede că, odată eliberat din colivie, ar ști să zboare ca celelalte păsări pe care le vede pe geam, Niki caută cu disperare un fel de exit. Nu contează consecințele ieșirii, cât timp ieșirea se întâmplă, dovadă că ea nu alege nici locurile în care intră, nici oamenii care-i ies în cale. Spectacolul o scoate, astfel, pe Niki din poziția de personaj activ, generator de poveste, și o așează în cea de personaj pasiv, observator ca și noi, cei din sală, a vieții de pe scenă. Este, însă, o viață coborâtă în grotesc, în prostie, în violență, în frig concret și frig sufletesc. Personajele, ca de obicei la Afrim, sunt „subterane”, fac parte din cele mai evitate medii sociale și dau, la fel ca tonalitatea multor scene, o stare frustrantă de irosire. O fată în rochie roșie, zgribulită de viscol; un vânzător libidinos, cu aere de tată cuminte; un director gay, arogant când e la costum, rușinat când e travestit; o femeie de la semafor, de la care afli totul despre viață; un funcționar banal, dar încărcat cu păcate grele – nimeni, aici, nu e în regulă și pentru nimeni nu se află un miracol după colț.

Cam în această zonă de tristețe urbană, sec urbană se desface povestea din Punctul orb. Și eram nerăbdător, cum spuneam, să văd „acest Afrim”. Dar, cum nerăbdarea e totuna cu tăiatul propriei crăci de sub picioare, spectacolul n-a reușit să mă „miște” cum voiam. Fie pentru că aveam așteptări mari, fie pentru că n-a fost în stare, lucru valabil atunci și pentru o bună parte din alți spectatori, care au făcut lumină, în sală, cu telefoanele. Atât de „prinși” erau. Exceptând unele monoloage intense, ca stare de sfârșeală (ale Femeii, ale Vânzătorului, ale Funcționarului), care trasează foarte exact spațiul uman al poveștii, spectacolul e mai mult fără vlagă. Există și o expresie pentru asta, iar ea cred că se potrivește aici: spectacol neîmplinit actoricește.

De fapt, spectacolul se epuizează în prea multe situații secundare, de context scenic, pentru care actorii cheltuiesc energie inutilă, până într-acolo încât ating un fel de prosteală-scenică-și-atât. Alteori, nuanțe importante din monoloage sunt rostite șters, uniformizant, ca și când actorului „nu-i intră replica în gură” (în special este cazul Adei Simionică), problemă amplificată de folosirea cel puțin ciudată a lavalierelor. Dacă decorul izolant, periferic și muzica apăsătoare n-ar spune mai mult decât o spun actorii, prin joc și rostire – sau decât încearcă s-o spună ecranul de proiecție care amplifică jocul scenic, prin dublare – spectacolul ar fi în întregime plat. Ar vrea să aibă umor, dar nu reușește, ceea ce mă surprinde la Afrim; ar vrea să fie liric și adânc, dar abia dacă se apropie. Pare un fel de spectacol după Afrim, făcut din „căzăturile de la montaj”.

Regie: Radu Afrim
Dramaturgie: Yannis Mavritsakis
Decoruri: Adrian Damian
Costume: Claudia Catrase
Univers sonor: Radu Afrim
Distribuție (parțial): Ada Simionică; Ioan Coman
Producție: Teatrul „Toma Caragiu”, Ploiești
Vizionare: octombrie 2016, în cadrul Festivalului Național de Teatru, București
Credite foto: www.fnt.ro

Despre dans nu se poate scrie, cum se scrie despre teatru. Nici teatrul n-ar trebui să suporte acele lungi, comuniste relatări de după spectacol, tip dare de seamă pe modelul „pe scenă s-a întâmplat asta și aia”, fiindcă scena, oricâtă poveste ar conține, nu e decât un spațiu de coduri și mesaje, peste care domină emoția imaginii create atunci și acolo. Short Stories din Franța este, din acest punct de vedere, atât un spectacol puternic, ca emoție a imaginii, cât și unul complet non-narativ, care, deci, își contrazice titlul. E un moment care trebuie văzut, trăit și care, nesemănând cu nimic din ceea ce vedem de obicei pe scenele românești, o să rămână câtva timp în mințile noastre.

Având forma unei trilogii coregrafice (creată de Carolyn Carlson, coregraf, performer și poet), în care fiecare dintre cele trei spectacole are tema și temperatura sa, Short Stories este, cred eu, definibil printr-un singur cuvânt: orice. Orice ca sens, ca emoție. Folosind această ipoteză, vă voi spune pe scurt și pe sărite ceea ce poate fi Short Stories, din perspectiva mea. Partea bună este că perspectivele voastre, la fel de multe pe cât sunteți voi, sunt la fel de legitime; în contact cu dansul, privitorul își poate imagina orice. Și e cu atât mai important să vedeți aceste tipuri de spectacole intens senzoriale, cu cât descifrarea lor liberă, neconstrânsă de nici o poveste prestabilită, de nici o regulă de decodificare, vă poate da emoții pe care nu credeați că le aveți în voi.

Short Stories / Li

Dans, dans în doi, iubire prin dans, cunoaștere prin dans, hăituire prin dans, creștere și descreștere a relației El-Ea, prin dans, discursuri paralele și forță comună. Deposedare, întrepătrundere, reciprocitate. Un Yin întunecos, trist, rece, introvertit, versus un Yang vital, energetic, dominant. Se negociază posibilitățile de contact, se articulează lupta și concilierea la fiecare atingere. Pendulare alunecoasă între balet rusesc și artă marțială, Li este unul dintre cele mai frumoase spectacole de intensitate corporală, pe care le-am putut vedea în ultimii ani. Are o știință remarcabilă a detaliului și a reglării discursului metaforic prin gesturi uzuale, cotidiene, care limpezesc sensurile și le ritmează. Cât despre coloana sonoră a dansului, aș vrea s-o am în playlist-ul meu zilnic.

Coregrafie: Carolyn Carlson
Decoruri: Philippe Karpinski
Costume: Chrystel Zingiro
Muzică originală: Aleksi Aubry-Carlson
Distribuție (parțial): Chinatsu Kosakatani; Yutaka Nakata
Producție: Carolyn Carlson Company, Centre Chorégraphique Nationa Roubaix Nord-Pas de Calais
Vizionare: octombrie 2016, în cadrul Festivalului Național de Teatru, București
Credite foto: www.fnt.ro

Short Stories / Immersion

Un fluviu ca un trup de femeie. Ca o siluetă de trup perfect femeiesc, a cărui unduire din palme, brațe, degete și șolduri ți-o imaginezi cu ochii închiși, când auzi marea. Discurs despre confortul și angoasele singurătății, despre cum omul solitar, abandonat, se cufundă în iluzia că viața lui contează, încă. Fugă de sine, confirmare a propriului teritoriu, confort al narcisismului, triumf al fluidității, Immersion înalță apa la nivel de supra-metaforă, ba chiar la nivel de personificare lirică. Apa ca reflectare, curățire, forță, apa ca instabilitate, imprevizibilitate, șerpuire. Aici, Carolyn Carlson, în postura sa de dansator, imprimă scenei o fluiditate cum nu ați crezut că poate să existe, coregrafic, pe o scenă de teatru. Pe o scenă cu podea de scânduri, un singur om transmite emoțiile și forma unui râu întreg.

Coregrafie: Carolyn Carlson
Muzică originală: Nicolas de Zorzi
Distribuție: Carolyn Carlson
Producție: Carolyn Carlson Company, Centre Chorégraphique Nationa Roubaix Nord-Pas de Calais
Vizionare: octombrie 2016, în cadrul Festivalului Național de Teatru, București
Credite foto: www.fnt.ro

Short Stories / Burning

Un trup de bărbat, gol, cufundat în întuneric și două fâșii de pânză, pătate cu un roșu carnal. Un butoi de fier, în dreapta, un scăunel de lemn și o muzică din respirații, gâfâituri și cadențe metalice. La fel de mult spațiu apocaliptic, ca și spațiu tribal, de geneză a vieții, Burning filosofează condiția omului, pe care o reduce la câteva ipostaze posibile: naștere, renaștere, căutare, supraviețuire. Poate și mai esențialist, ca poetică a discursului corporal, decât primele două spectacole, Burning e un solo coregrafic care umple scena și, paradoxal, o golește totodată. Practic, un singur dansator este, aici, suficient pentru a dinamiza o scenă întreagă și pentru a o face să pară un vid, atunci când se ascunde după fâșiile de pânză.

Coregrafie: Carolyn Carlson
Decoruri: Carolyn Carlson; Yutaka Nakata
Costume: Lina Wu Ichiba
Muzică originală: Meredith Monk
Distribuție: Won Myeong Won
Producție: Carolyn Carlson Company, Centre Chorégraphique Nationa Roubaix Nord-Pas de Calais
Vizionare: octombrie 2016, în cadrul Festivalului Național de Teatru, București
Credite foto: www.fnt.ro

Spectacolele de mai jos (unul de Purcărete, altul de Mălăele) sunt comedii și au ambele același scop: să râdem. Să ne râdem. Să râdem de, să râdem cu, să plecăm acasă mai happy decât am venit la teatru. Diferența e că la primul spectacol abia dacă zâmbești, în cele mai bune faze ale lui, iar la celălalt, oricât ar fi de prostesc și zăpăcit (scuzați, vă rog, acești termeni „academici” de evaluare a unui spectacol), te trezești, uneori, că pufnești în hohote. În timp ce primul vrea să arate că e bun, fin, deep, că atinge și înaltele, și joasele și că e mare, în toate privințele, celălalt fluieră-n degete. Și îi iese.

Cafeneaua

Veneția, veacul al XVIII-lea. Întocmai cum indică titlul, piesa (scrisă în 1750 de Carlo Goldoni) e structurată pe acest spațiu fix, cafeneaua, înăuntrul căreia și în jurul căreia se învârte totul, personaje și povești. Nu știm dacă localul e în centrul orașului sau nu, dar cert este că Goldoni îl potențează ca nucleu vital, fundamental uman, până într-acolo încât iese din granițele Italiei și devine un fel de centru al lumii burgheze, indiferent de limbă. Acolo se întâmplă totul, acolo se încurcă și se descurcă vieți, acolo se adună lumea, de la artistocrați, burghezi și slugi, la străini și autorități, pentru simplul fapt că toți beau cafea. E un punct de întrăiere a destinelor, în care se ciocnesc vicii, înșelătorii, dușmănii, bârfe de duzină, răutăți, infidelități grosolane și moravuri. Între cinstitul Ridolfo, proprietar al cafenelei – un afacerist atât de inimos, încât în breasla negustorilor pare un intrus – și perfidul Don Marzio, napoletan a cărui pasiune e să stârnească certuri, există o prăpastie pe care Goldoni o umple cu o mulțime de situații de amestec între personaje, din care rezultă atât umor spontan, de situație și caracter, cât și autenticitate a conversațiilor.

Purcărete profită de acel amestec și, respectând așezarea sensurilor din piesa lui Goldoni, construiește un spectacol fidel textului de secol XVIII. Dar, cumva, se pierde tocmai ceea ce e valoros în text – vigoarea comicului de situație, și este posibil ca această lipsă vizibilă de energie să li se datoreze actorilor. Fie nu le place să joace textul, fie le place, dar nu reușesc să ducă realismul comic al piesei al nivelul de autenticitate care îți ține ochii treji și urechile atente. Se joacă plat, plictisit, corect, parcă în căutarea efectului comic fixat la repetiții, cu puține intervenții de contrapunct comic (iar aici îi pomenesc pe Călin Chirilă, Ionuț Cornilă și, parțial, pe Teodor Corban). Da, situațiile sunt cursive, au ritm și creștere, de la scenele ridicol-romantice „de balcon”, la dialogurile frustrate între soția disperată Vittoria (Andreea Boboc) și instabilul pierde-vară Eugenio (Ionuț Cornilă) și între fals-puternicul Flaminio (Constantin Pușcașu) și intempestiva Placida (Petronela Grigorescu). Se construiește credibil atât îmbinarea de intrigi, cât și efectul lor în acțiune. Dar mai mult decât un joc cuminte, neasumat actoricește, nu găsim în Cafeneaua lui Purcărete. Oricât ar fi de clasic și oricât ați tânji după teatrul clasic, de altădată, spectacolul „nu se ridică de la sol”. Nu ne face să râdem, poate doar să zâmbim și, atunci când e autentic și profund în situații, să cădem pe gânduri.

În rest, spectacolul e sec; îl privim și atât, sperând ca la fiecare schimb de replici să apară și umor. Și oricât v-ar fi plăcut mai vechiul Moliendo Café, de la Timișoara, cu care Purcărete concentra, în spațiul unei cafenele, o lume de emoții și frustrări, totuși Cafeneaua n-are nici emoție, vrând să aibă, nici comic, vrând să-l atingă, nici măreție scenică, vrând să ne impresioneze cu ea. Nu e decât un fel de comedie aproape serioasă, parcă obligatorie, parcă sub stres actoricesc, care sub nici o formă n-ar trebui să fie un must-see în festival, doar pentru că pe afișe e un nume intimidant de regizor mare. Personal, cred că spectacolul merită văzut doar pentru scenografie – a lui Dragoș Buhagiar –, construită din transparențe, volume false, desene urbane monocolore și umbre, interesant puse în valoare în raport cu dinamica scenelor.

Regie: Silviu Purcărete
Dramaturgie: Carlo Goldoni
Scenografie: Dragoș Buhagiar
Muzica originală: Vasile Șirli
Distribuție (parțial): Teodor Corban; Călin Chirilă
Producție: Teatrul Național „Vasile Alecsandri”, Iași
Vizionare: iunie 2016, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru, Sibiu
Credite foto: Maria Ștefănescu

La Pulce

Având ca sursă o piesă cu titlu similar, din 1907, scrisă de Georges Feydeau, textul scenic gândit de Horațiu Mălăele este exact ceea ce și-a propus să fie: o poveste intenționat „subțire”, nepretențioasă, neîncărcată de profunzimi pe care nu le poate „duce”. O poveste despre moravuri burgheze vechi și noi, coborâte la nivel de grotesc, astfel încât noi, râzând de ele, să ne vedem propriile excese, conform proverbului. Un soț cu probleme de virilitate; o soție care, neștiind asta, crede că e înșelată, inițiind astfel un plan de demascare a soțului „infidel”; un patron de bordel, cu aere de Napoleon; un doctor senil, un servitor aerian, amanți, amante, personaje dereglate și paralele cu realitatea sau, din contră, profund conștiente și profund imorale. Pe scurt, o adunătură de caricaturi.

Nu știu cât de mult vă plac comediile bulevardiere cu motive burlești și manifestări de comedie molierească; nici eu nu m-am declarat, vreodată, fan al acestui gen, care rareori poate depăși calitatea unei... jucărioare. Dar, câtă vreme jucărioara e eficientă în limitele genului ei, atunci tocmai așa ar trebui privită. Și, bineînțeles, savurată. Mi-a plăcut La Pulce nu pentru că e cu Ștefan Bănică, nu pentru că se joacă la Comedie și, deci, musai să fie de râs, ci pentru că și-a asumat onest rolul de amuzament teatral. E o asumare care induce relaxare regizorală și, implicit, actoricească, lucru vizibil în ritmul scenic bine menținut. Se împletesc credibil, pe scenă, forța cu lipsa de forță, accelerările de vorbire și de joc cu tăcerile. Umorul e naiv, aluziv, neprofund în nici o nuanță, dar nici nu cred că ar fi fost potrivit să fie. Răsturnările de situații sunt bine anticipate, bine încărcate emoțional, astfel încât „să cadă” peste public în momentul potrivit. O să vedeți multe șuturi în fund, multe strâmbături și urlete, ca la bâlci; doar bătăile cu frică par să lipsească din acest angrenaj slapstick. O să vedeți unele soluții de umor din Măscăriciul, vechiul spectacol de mega-succes al lui Mălăele (limbajele stâlcite, jocurile de cuvinte, etc.), dar asta nu e neapărat o problemă, cât timp funcționează și aici. Oricum, consider că această piesă e contextul potrivit pentru toate astea, iar ele ar trebui consumate ca atare. Și sunt, pentru că se râde în hohote la atâta zăpăceală scenică. Uneori mai e nevoie și de râsete, fără alte gânduri.

Nu neg faptul că există momente care scad valoarea de ansamblu a jocului. Nu o dată am văzut forțări ale comicului, atunci când nu era cazul, mici tautologii, superficialități inutile și o gălăgie generală uneori scăpată de sub control, încât nu mai știi cine, ce zice. În plus, acele zgomote din culise, false, înregistrate, sunt artificiale și mutilează veridicul situațiilor. Însă miza de divertisment, dusă până la capăt, le face mai ușor de iertat. Și de corectat, pentru viitoare reprezentații.

Regie: Dana Greenfield
Dramaturgie (după Puricele în ureche de Georges Feydeau): Horațiu Mălăele
Decoruri: Lia Manțoc
Costume: Anca Răduță
Muzica originală: Vlaicu Golcea
Distribuție (parțial): Ștefan Bănică; Delia Seceleanu
Producție: Teatrul de Comedie, București
Vizionare: octombrie 2016, în cadrul Festivalului Național de Teatru, București
Credite foto: Mihaela Marin