Într-un Sibiu cu ploaie, cu frig și cu un cer gri de parcă e noiembrie, străzile sunt goale. Chiar și-n centru. N-ai zice că cineva ar mai avea chef de ieșit. Și, totuși, vă asigur că există aglomerații și există cozi, trebuie doar să știți unde să căutați. În mod miraculos, pe vremea asta bacoviană de stat în pat, sunt oameni care, as we speak, se împing ca să prindă loc la spectacolele festivalului de teatru, oricare ar fi ele. Nu e vizibil încă puhoiul ăla fantastic (des invocat de organizatori) de ’njde mii de spectatori, dar nici nu putem ignora insulele de înghesuială de la ușile sălilor de teatru, într-un oraș în care parcă doar oamenii cu bilet sau cu ecuson mai umblă în sus și-n jos.

Înghesuială am văzut și la spectacolele de mai jos. Cu toate astea, nu înghesuiala și cheful de a vedea un spectacol fac, din acel spectacol, un succes. De fapt, cu cât e mai mare efortul de înghesuire la intrare și cu cât te chinui mai tare să prinzi loc în față, cu atât e mai enervantă dezamăgirea dacă spectacolul nu e ceea ce vroiai. Titlurile de mai jos – chiar dacă nu ambele în aceeași măsură – sunt exemple în acest sens.

Antigona, durerea mea

Când vezi, în programul de festival, un titlu de tragedie greacă, sau un nume de autor din acea lume obligatoriu mare, te duci să-l vezi. Fără discuție. Există o iluzie generală, conform căreia orice titlu de text clasic – din teatrul antic, elisabetan, molieresc, al Secolului de Aur, etc. – înseamnă automat un titlu de spectacol bun, poate excelent, dacă nu chiar capodoperă. Îți iei bilet și gata, ești sigur că dintr-o dată vei avea acces la o mare porție de cultură.

Iluzii, din păcate. Iluzii nu pentru că orice nou spectacol, bazat pe text antic, ar fi o tristă surpriză, ci pentru că spectacolul la care mă refer, mai jos, nu e nici porție de cultură (ce înseamnă asta, vă rog să mă lămuriți și pe mine...), nici excelent, nici clasic. De fapt, nu e nicicum, ca să mă exprim vag și neelegant. Vă las să citiți o parte din sinopsis-ul spectacolului:
„Din măruntaiele războiului fratricid din Columbia [...], compania noastră propune o Antigonă care își întâlnește întregul ei neam în mormânt. Antigona, prin etica sa intrinsecă și sentimentul ei de libertate, se întoarce să zguduie, prin sacrificiul ei, sistemul circulator al genealogiei sale. Pe scurt, ea încearcă să răspundă la o întrebare care o bântuie: compasiunea poate înflori acolo unde teroarea a sădit deșertăciune?”

Iar acum, realitatea. Una e să citim fraze care laudă un conținut, și altceva e să vedem că spectacolul la care se referă n-are acel conținut. În schimb, are unele soluții scenotehnice care înlocuiesc sau sugerează, de departe, ceva, un amestec de sensuri. Concret, spectacolul e o scenă goală, în care discursul rostit, cântat al Antigonei se împletește cu imagini proiectate pe un ecran. Atât. O femeie și un ecran, mult text cu ambiții filosofice și coregrafie nedefinită, pusă pe scenă parcă la întâmplare – din păcate nimic din toate acestea nu se apropie de vreo semnificație adâncă, oricare ar fi ea. Proiecțiile din fundal – orori, sânge, imagini cu apă murdară, animații cu măști, cuvinte, păsări – sunt artificial plantate în poveste și, mai ales, sunt pueril create, având cel mult calitatea unui PowerPoint. Din când în când, Antigona iese, iar scena rămâne goală; se mai văd doar imaginile proiectate, ca o umplutură necesară pentru golurile de poveste pe care regizorul n-a știut să le lucreze. Apoi Antigona intră iar, cântă, se lamentează, intră în contact cu imaginile de pe ecran, și tot așa. Spectacolul nu are ritm, cum nu are nici justificare în toate aceste găselnițe de coloratură. Pare peticit cu recuzită găsită cine știe în ce depozit și este, cred, un caz simptomatic pentru greșelile frecvente din teatrul contemporan înțeles ca post-modern: ecranul ca umplutură; inserțiile de detalii insolite, nejustificate; excesul de muzică gravă, ca injectare artificială de dramatism; tezismul; tautologia. Și câte și mai câte. Păcat de actriță – n-ar trebui să i se reproșeze eșecul spectacolului, păcat și de titlul în românește, care pare (dacă mă întrebați pe mine) un vers de manea.

Titlu original: Antigone, Genealogy of a Sacrifice
Regie: Bernardo Rey
Dramaturgie: Nube Sandoval
Scenografie: Bernardo Rey
Distribuție: Nube Sandoval
Producție: Teatro CENIT, Columbia
Vizionare: iunie 2016, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru, Sibiu
Credite foto: Aurora Ghielmini

Antisocial

Niște elevi creează pe Facebook un grup închis, în care își bat joc în ultimul hal de profesori. Au, în sfârșit, senzația că sunt liberi, că urlă fără să-i audă nimeni, că-și pot descărca, fără repercusiuni, frustrările. Însă e suficient ca unul dintre elevi să-i toarne pe colegi și să invite un profesor în grup, pentru ca totul să le explodeze în față, riscând exmatricularea și, probabil, un viitor ratat. Spectacolul lui Bogdan Georgescu este, în mod integral și explicit, expunerea acestui caz prin ochii elevilor, ai profesorilor și ai părinților, pe care același grup de actori îi joacă rând pe rând. Compus din segmente de poveste, fiecare ilustrând dezbaterea temei prin rotația unghiurilor de vedere elev-profesor-părinte, Antisocial este (sau e cât pe ce să reușească să fie) teatru de intervenție socială, în care publicul ar trebui să se simtă reprezentat în cele mai arzătoare chestiuni ale sale.

Spun „ar trebui” și „e cât pe ce să reușească”, pentru că spectacolul, ca discurs despre realitate, nu se ridică la temperatura temei la care se înhamă. Nu are forța pe care visa s-o aibă. Toată acea încărcătură de chestiuni care ne ard pe toți și care sunt fie rostite de gura personajelor, fie reies din zbaterile lor puerile – sistemul antisocial al învățământului românesc; apelul paranoic la moralitate al românului; relația abuzivă instituție-om; triunghiul rece elev-familie-școală; corupția; izolarea adolescentului în virtualitatea ecranului de mobil, pe care spectacolul o numește atât de bine „peșteră” –, este, cum spuneam, o încărcătură excelentă, dar redusă la o previzibilă ilustrare de caz. Spectacolul se consumă exclusiv în dialoguri – și n-ar fi aceasta nicidecum o problemă –, dar ele sunt obositor de explicite prin clișeele de conversație tipic românească, pe care scenariul nu le evită, ba chiar se grăbește să le bifeze de parcă ar fi prima oară când le auzim. Prea rar se întâmplă să fie subtilă abordarea situațiilor, ca replică și gest actoricesc, și prea des se irosește forța de mesaj a poveștii prin glumițe de umplutură și prin escaladări neverosimile de situație, parcă de dragul escaladării. Se joacă savuros, dar cu o căutare a umorului în orice, cu unicul scop de a ne face să râdem la o vorbuliță sau gest care n-au de-a face, de fapt, cu sensul poveștii.

Totodată, sunt strecurate în dialog elemente de grai ardelenesc, dar care sunt fie insuficiente (dacă povestea s-ar fi hotârăt să fie 100% locală), fie accidentale, iar acest lucru e de neiertat pentru niște actori profesioniști. În plus, nu se prea aude ce se spune pe scenă; agresivitatea și forța sunt jucate șters, mecanic, înțepenit, în genul dialogurilor „de cărămidă” din filmele lui Nicolaescu; scenele sunt rareori surprinzătoare, ca tonalitate a conflictelor, ca și contrapunct, iar actorii trec fără să-și dea seama pe lângă o mulțime de accente, conținute în replici. Aviz, deci, școlilor de teatru românești, aviz pe care mă văd nevoit să-l înnoiesc la fiecare festival de teatru din România.

Deși actual, veridic (regizorul Bogdan Georgescu având experiențe notabile în proiectele teatrale de intervenție socială), deși se râde copios (vezi scena de enumerare a prescurtărilor de chat), Antisocial e nesubtil și firav.

Regie: Bogdan Georgescu
Dramaturgie: Bogdan Georgescu
Distribuție (parțial): Anton Balint, Cristina Blaga
Producție: Teatrul Național „Radu Stanca”, Sibiu
Vizionare: iunie 2016, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru, Sibiu
Credite foto: Adi Bulboacă

Articolul a fost publicat inițial pe LiterNet.ro, iunie 2016

Ați pățit vreodată să mergeți în mare grabă la teatru, de teamă că întârziați, că va fi multă lume și că nu mai prindeți loc? Și, imediat după ce a început, vi s-a întâmplat să simțiți că parcă-parcă ceva nu e OK, că ori nu pricepeți voi, ori ceva e greșit acolo, că nu e chiar cum v-ați imaginat și că e tot mai clar că aveți de-a face cu un eșec? Și vi s-a întâmplat, apoi, să-i vedeți pe alți spectatori cum pleacă, rând pe rând, pe întuneric, și să priviți cu jind, dorind din toată inima să faceți la fel? Mie da, mi s-a întâmplat ieri, la Trei surori, spectacol la care mulți s-au înghesuit, pe care puțini l-au suportat până la capăt și pe care și mai puțini l-au aplaudat. Trist.

Trei surori / Three Sisters

Și, totuși, amuzant. Nu pentru actori – și mă refer la cele trei protagoniste, Mayuko Aoyama, Mayumi Katayama, Sachiko Shigyo, geniale și fulminante pe scenă, care, fără exagerare, ar fi meritat să joace la Peter Brook, nu aici –, ci amuzant pentru noi. De fiecare dată când se ridicau câțiva spectatori, ca să plece, trebuiau să aștepte lângă ușă, dat fiind că actorii mereu foloseaua ușa aia ca să intre și să iasă din scenă... Cum să nu râzi? De fapt, cred că asta a fost totul în spectacolul japonezilor: o intrare-ieșire continuă din scenă, un efort cheltuit pe agitație actoricească, pe energie în plus. Efort cheltuit pe rostire accelerat-pătimașă, tipică stilului asiatic de accentuare egală, pe fugă, parcă fără să tragă aer în piept. Efort chelutit pe neastâmpăr scenic, fără ca asta să însemne mai mult decât simplu neastâmpăr, așa cum a însemnat, dacă vă amintiți, în Trei surori al lui Afrim.

Am început să vă spun cum arată spectacolul, fără să spun ce vrea să conțină spectacolul, din simplul motiv că ceea ce conține este topșit de felul în care arată. La nivel de intenție, spectacolul ar fi trebuit să conțină o dramă actuală, dar compatibilă – ca destine, ca spaime, ca discurs despre viață, interdependențe, ca tonalitate tragică a raportului om-casă-lume – cu drama surorilor din Trei surori a lui Cehov. Aici, cele trei femei încep să resimtă tot mai tare atmosfera de sfârșeală din Cehov, de fapt încep să citeze tot mai mult din piesă, identificându-se cu Olga, Mașa și Irina prin același mecanism subtil, de reîncarnare psihologică pe care îl găsiți în filmul The Hours, al lui Stephen Daldry. În plus, ar fi trebuit să aibă un efect puternic faptul că cele trei surori sunt, aici, trei bătrâne într-un azil, asistate de medici și infirmieri, care la rândul lor devin eroi cehovieni, cu frici cehoviene, cu contorsiuni cehoviene. Ar fi trebuit, deci, să aibă loc o plasare în cotidian a angoaselor din Trei surori, cu atât mai mult cu cât povestea include, în fundal, dezastrul nuclear de la Fukushima, ca declanșator de tragedie colectivă.

Din păcate, nu se împlinește nimic din toate aceste intenții; spațiul clinic, în care e plasată drama, nu schimbă cu nimic semnificațiile, nu determină nici un fel de tonalitate, relații, perspective sau atitudine de joc. Ar fi putut, deci, să fie orice alt spațiu, brutărie să zicem. Se joacă gălăgios, urlat, cu momente de prosteală inutilă, se joacă pe fugă, fără accente și fără profunzimi de dialog, ca și când nu mai contează că e Cehov, doar știm toți povestea... Ca atare, spectacolul e doar un înveliș al piesei, o rostire neglijentă a textului, o modernizare de dragul „curajului” regizoral, o ratare a ocaziei de actualizare a piesei.

Titlu original: Three Sisters / Sannin Shimai
Regie: Hajime Mori
Dramaturgie: Craig Lucas
Scenografie: Hajime Mori
Distribuție (parțial): Mayuko Aoyama; Mayumi Katayama
Producție: Haiyuza Theatre Company, Japonia
Vizionare: iunie 2016, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru, Sibiu
Credite foto: Haiyuza Theatre Company

Apelul

E un spectacol care nu sunt sigur că v-ar plăcea, cum nici mie, personal, nu mi-a plăcut. Apelul, pe un text scris de Young Jean Lee, e un discurs dens și abstract despre modul în care îți poți contrui filosofia asupra artei și vieții, discurs care aduce în primplan, la nivel de parodie, patru personaje ale romantismului britanic: William Wordsworth, Dorothy Wordsworth (sora acestuia), Samuel Taylor Coleridge și Lord Byron. Nu-i veți vedea, însă, cu pană de gâscă și călimară, ci cu freze gelate și priviri de drogați, care la fiecare două vorbe dansează, se împing, se scălâmbăie și, culmea, emit câte o chestie profundă. Discuțiile lor nu duc nicăieri, sunt sub efectul drogurilor (lucru valabil și pentru originalii Coleridge și Wordsworth), sunt încărcate de interogații, de fixații existențiale, de oscilații.

Tehnic, ar putea fi un soi de musical burlesco-filosofic, încerând un arc peste timp între romantismul filosofic al secolului XIX și instabilitatea omului contemporan, pierdut printre întrebări. Este în mod intenționat prozaic, fără cap și coadă, futurist prin greșelile intenționate la nivel istoric și prin deconstrucția de personaj celebru, dar cred că este excesiv în toate aceste intenții. Prea se apropie de prosteală gratuită, ca să râdem noi în sală, și prea se îndepărtează de orice minimă structură dramatică. Cu alte cuvinte, nu rămâi cu mare lucru, la ieșirea din sală, și ești sigur că ar fi putut dura încă o oră, fără ca ceea ce se întâmplă pe scenă să aibă ceva de suferit. Pe de altă parte, nu trebuie neapărat să placă; în forma lui de pseudo-musical, de parodie fără structură, e un caz legitim de teatru.

Iar pentru faptul că e spectacol studențesc, inclus în festival la secțiunea „Întâlnirile școlilor de teatru”, merită o bilă albă pentru vibrație actoricească și tonus scenic.

Titlu original: The Appeal
Regie: Dana Greenfield
Dramaturgie: Young Jean Lee
Scenografie: Brooke Van Hensbergen
Distribuție (parțial): Alec Funiciello; Weston Ganz
Producție: Pace School of Performing Arts / Gapeseed Theatre CO., S.U.A.
Vizionare: iunie 2016, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru, Sibiu
Credite foto: Pace School of Performing Arts / Gapeseed Theatre CO.

Articolul a fost publicat inițial pe LiterNet.ro, iunie 2016

O mare nedreptate care poate fi făcută unui spectacol este, totodată, o nedreptate pe care o comitem toți: datul cu părerea printr-un singur cuvânt. S-o recunoaștem, e mai ușor așa, mai ales în festivaluri, când spectacolele vin unul după altul, fugim de la o sală la alta și n-avem timp de fraze lungi. Și se întâmplă în fiecare din micile noastre conversații când ne ciocnim pe stradă și schimbăm între noi verdicte pe fugă despre ceea ce am văzut: „bun”, „prost”, „genial”, drăguțel” și alte asemenea sentințe care încuie spectacolul într-o singură vorbă. Ei bine, titlul de mai jos pare a sta într-o singură vorbă, dar, de fapt, lucrurile sunt un pic mai complicate. Un pic mai nuanțate.

Moroi

În primele minute, când începe, ai zice că e ciudat. După încă 15 minute, că e funny. După vreo 20 de minute, că e prost, întortocheat și că nu mai pricepi nimic. După încă o oră, că e dens, comic, grav, profund. Și tot așa, sărind de la un verdict la altul, în funcție de registrele poveștii și de felul în care e scris spectacolul, ești tot timpul pus în situația de a-ți contrazice opinia de dinainte, certificând faptul că Moroi e unul și același spectacol care poate plăcea, deruta, plictisi, enerva, dezamăgi, entuziasma. Concret, Moroi e o înșiruire de episoade, diferite ca tonalitate și tensiune, care compun separat și, totuși, la un loc aceeași poveste. O poveste cu și despre moarte. De fapt, cu și despre morți, murire, viață, strigoi, magie, binecuvântare și blestem, toate trecute prin filtrul de limbaj, de temperament și de gândire al țăranului ardelean. Iată, pe scurt, episoadele: o noapte în care morții ies din sicrie și pălăvrăgesc aiurea; o înmormântare dintr-un sat ardelenesc, la care babele, în timp ce pun masa, se bocesc și vorbesc despre morți până când morții le dau târcoale; un interviu pe tema transcendenței, pe care o ziaristă i-l ia unei babe, care cică le știe pe toate când vine vorba de morți; o conversație între un cioban, un țigan homo și un artist, toți morți; un bloc în care noul locatar e unicul locatar viu, printre multe babe răposate; o cină într-o casă de ardeleni, la care un cap de mort e invitat să mănânce.

Dacă Moroi ar fi fost primul spectacol de Dabija pe care îl văd, aș fi fost uimit pentru faptul că s-a gândit să scoată de la naftalină folclorul românesc (teme, motive, graiuri, straie, versuri), să îl pună în gura actorilor și, apoi, în urechile setoase de autenticitate ale publicului. Dar nu e prima mea întâlnire cu aceste opțiuni ale lui Dabija. Urmăresc de mulți ani efortul regizorului de folosire a poveștii și povestirii în teatru (și de revitalizare a teatrului, prin poveste și povestire) și pot spune că sunt un mare consumator de povești ale căror teme primesc învelișul gros și întotdeauna spumos al folclorului nostru. În plus, mă număr printre cei care abia așteaptă încă un titlu prin care Dabija adaptează Creangă, Marin Preda sau basmele populare pe care le știm din grădiniță. Aici, însă, în Moroi, cred că e mai mult înveliș decât temă. Nu contest identitatea evidentă a personajelor – construite, aproape toate, pe mulajul ardeleanului „din topor”, moale, temător, încuiat la cap când se ține cu dinții de tradiția pe care uneori n-o pricepe, dar deschis la minte și practic când e confruntat cu situații noi –, nu contest nici ipostaza tematică clară în care sunt plasate toate personajele – o ipostază de interogare angoasantă, antrenantă a ceea ce ele nu cunosc, dar le fascinează.

Dincolo de aceste două împliniri – autenticitatea identităților și ipostaza de interogare existențială, în care sunt încătușate personajele până la sfârșit –, unele episoade ale spectacolului n-au nici cursivitatea, nici savoarea pe care ar fi meritat să le aibă. Cu excepția câtorva scene, excelente ca autenticitate a ruralității (cina la care e invitat capul; interviul; conversația între cioban și țigan), singurele momente amuzante sau cel mult interesante din spectacol sunt cele în care dialogurile sunt credibile ca temperament și grai ardelenesc. E și singurul motiv pentru care râdem la spectacol. În rest, scenele sunt confuz scrise; rar înțelegi ce se întâmplă pe scenă, adică cine, ce e și de ce e așa; spațiul în care are loc acțiunea și rostul acelui spațiu rămân neclare de la început până la capăt, făcând ca tema și sensurile să treacă pe planul doi, iar pe planul unu întrebarea: „oare ce naiba se întâmplă în povestea asta?” Episoadele nu sunt clar separate între ele, ca subiect, așa încât în mintea spectatorului e posibil să fie o „varză”, legând personajele de dinainte cu cele de acum. Forța spectacolului se irosește în glumițe de coloratură, în efecte periferice care îmbracă povestea. Fără acest umor, spectacolul n-ar fi avut altă sursă de vigoare – ar fi fost extrem de sec. Nici măcar momentele de cântec pe versuri de Ada Milea nu aduc acea prospețime și acea relaxare ultra-amuzantă a acțiunii, cu care ne-am obișnuit în alte spectacole.

Motive să vă placă? Roluri intens ardelenești (cu mici excepții de inadecvare a graiului și de forțare a necizelării țărănești); umor irezistibil de limbaj; ambianță de poveste românească din diapozitive; senzația aia că încontinuu spectacolul citează dintr-un basm sau poveste, fără însă să știi care e.

Motive să nu vă placă? Poveste derutantă, neconvingătoare; situații firav construite; umor periferic ca unică bază a vitalității spectacolului; decor (cer cu stele) puternic ca perspectivă, dar enervant ca distorsionare a rezonanței.

Regie: Alexandru Dabija
Dramaturgie: Cătălin Ștefănescu; Ada Milea
Scenografie: Dragoș Buhagiar
Distribuție (parțial): Veronica Arizancu; Mihai Coman
Producție: Teatrul Național „Radu Stanca”, Sibiu
Vizionare: iunie 2016, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru, Sibiu
Credite foto: Sebastian Marcovici

Articolul a fost publicat inițial pe LiterNet.ro, iunie 2016